История турецкого кинематографа

ТУРЕЦКОЕ КИНО — TÜRK SİNEMASI

ИСТОРИЯ ТУРЕЦКОГО КИНЕМАТОГРАФА

 Sinemanın İlk Yılları  Кино: первые годы
Düzenli işleyen bir sinema endüstrisinin üç önemli ayağı bulunmaktadır: yapım, dağıtım ve gösterim. Türk sineması üzerine yapılan çalışmalar, Türkiye’de sinema endüstrisinin tarihini genellikle film yapımı ile başlatmak eğilimindedir. Производство, распространение и показ – три столпа, на которых зиждется эффективная работа киноиндустрии. В исследованиях, посвященных турецкому кинематографу история киноиндустрии в Турции начинается обычно с производства фильмов.
Ancak, Türkiye’de sinema 1896’nın sonlarında gösterimle başladı ve Osmanlı’nın son dönemine denk düşen sinemanın Türkiye’deki ilk yılları, özellikle yabancı film dağıtımının ve gösteriminin baskın olduğu bir dönem oldu. Тем не менее, эпоха кино в Турции началась в конце 1896 года именно с кинопоказов, а первые годы кинематографа в Турции, пришедшиеся на закат Османской империи, стали временем широкого распространения и показов, в частности, иностранных фильмов.
Cumhuriyet’in kurulduğu 1923 yılına kadar yalnızca sekiz film yapıldı. До основания Турецкой Республики в 1923 году были снято всего восемь фильмов.
Film yapım sayısının artmaya ve sinemanın daha geniş bir izleyici topluluğuna ulaşmaya başladığı 1950’lerin sonundan 1980’li yılların ortasına kadar olan ve “Yeşilçam Dönemi” olarak da bilinen yaklaşık 30 yıl boyunca ise “bölge işletmecileri” diye anılan sinema salonu sahibi ya da işletmecilerinin kontrolündeki dağıtımın yapım ve gösterim üzerinde belirleyici bir etkisi oldu. С конца 1950-х и до середины 1980-х годов (эта почти 30-летняя эпоха кино известна как «Ешильчам») число снятых фильмов стало расти и кинематограф обрел более широкую зрительскую аудиторию. На производство и показ фильмов определенное влияние оказал контроль над распространением кино со стороны так называемых «региональных управляющих», т.е. владельцев или управляющих кинозалами.
1980’lerin sonundan başlayarak, yerli film yapım sayısındaki hızlı düşüş ve karşılığında yabancı film, özellikle Amerikan sinemasının ürünlerinin sayısındaki hızlı artış, Türkiye’nin sinema ortamında, ilk yıllardakine benzer biçimde, yeniden gösterimin ağırlık kazanmasına neden oldu. С конца 1980-х годов местное кинопроизводство находится в упадке, а иностранные – особенно американские – фильмы, наоборот, резко пошли на взлет. Поэтому ситуация опять стала похожа на первые годы турецкой киноиндустрии, когда упор делался на кинопоказы.
Yerli ve yabancı film dağıtımı ise, yeni dönemde el değiştirerek büyük Amerikan dağıtım şirketlerinin kontrolüne geçti. В новое время распространение местных и иностранных фильмов попало под контроль американских дистрибьюторских компаний.
Osmanlı İmparatorluğu’nun reformlar dönemine denk gelen sinemanın ilk yıllarında ordu, bir kurum olarak batılılaşma çabalarında önemli bir rol oynadı ve sinematografik aygıtların getirilmesine ve film yapımına öncülük etti. Первые годы киноиндустрии в Турции пришлись на эпоху реформ, проводимых Османской империей. Армия сыграла важную роль в попытках вестернизации общества, привезла в страну первую киноаппаратуру и стала во главе местного кинопроизводства.
1915 yılında Almanya’ya yaptığı bir gezi sırasında Alman ordusunun film birimince gerçekleştirilen belgesel yapımlardan etkilenen Harbiye Nazırı Enver Paşa’nın emriyle aynı yıl Merkez Ordu Sinema Dairesi kuruldu. Посещение съемок документального кино в киностудии немецкой армии произвело большое впечатление на турецкого военного министра Энвера-пашу во время его визита в Германию в 1915 году, и по его приказу в том же году в Турции было учреждено Центральное военное управление кинематографии.
Pathé Frères şirketinin bölge temsilcisi Sigmund Weinberg’in başına getirildiği haber filmleri ve belgeseller üreten birim, kurmaca film yapımının da başlatıcısı oldu. Эта организация производила выпуски новостей и документальные фильмы под руководством регионального представителя компании «Пате Фрэр» Зигмунда Вайнберга, а потом стала выпускать и художественные фильмы.
1917’de Müdafaa-i Millîye Cemiyeti ve ardından Mâlul Gaziler Cemiyeti adlı kuruluşlar kısa ve belgesel film çalışmalarını sürdürdü. В 1917 году Общество социальной помощи и, позже, Общество инвалидов войны также снимали короткие фильмы и документальное кино.
Türk sinemasında ilk özel yapım şirketi olan Kemal Film 1922 yılında kuruldu. Первая в истории турецкого кино частная кинокомпания «Кемаль Фильм» была основана в 1922 году.
Yukarıda belirtilen kurumlardan sinematografik aygıtları kiralayarak ve bu kurumlarla işbirliğine giderek film yapım işine girişen şirketin başına, Türkiye’de tiyatronun önde gelen yönetmenlerinden ve oyuncularından Muhsin Ertuğrul getirildi. Один из ведущих турецких театральных режиссеров и актеров Мухсин Эртугрул встал во главе этой кинокомпании, которая брала в прокат съемочную аппаратуру у вышеупомянутых организаций и сотрудничала с ними.
Daha sonra, 1928’de, ikinci özel film yapım şirketi İpek Filmin kuruluşuna da önayak olan Ertuğrul, sinema tarihçisi ve yazarı Nijat Özön’ün “Tiyatrocular Dönemi” olarak andığı bir dönemin başlatıcısı oldu. Позже, в 1928 году, Эртугрул возглавил вторую частную кинокомпанию «Ипек Фильм» и стал у истоков эпохи, которую историк кино и писатель Нижат Ёзён охарактеризовал как «Эпоху театральных деятелей».
Tiyatroları oyuncularının ve bu tiyatro tarafından sahnelenen kimi oyunların Ertuğrul’un yönetmenliğinde perdeye taşındığı ve 1930’lara kadar süren bu dönem, aynı zamanda sesin ve rengin Türk sinemasına geldiği dönem oldu. Вплоть до 1930-х годов, Эртугрул снимал фильмы по театральным пьесам и приглашал в них театральных актеров. К этому же периоду относятся первые звуковые и цветные фильмы турецкого производства.
Ertuğrul, 1922 ile 1953 arasında toplam 29 film yaptı. Всего в период с 1922 г. до 1953 г. Эртугрул снял 29 фильмов.
Türkiye’de sinema 1940’ların sonuna kadar, çok az sayıda yapım şirketinin faaliyette bulunduğu marjinal bir sektör olarak kaldı. Киностудий было мало, и в Турции кино остается периферийным жанром до конца 1940-х годов.
Örneğin, Kemal Film ve İpek Film 1939 yılına kadar film yaparken, 1939 ile 1948 arasında pazara yalnızca dört yeni şirket katıldı. Например, до 1939 года существовало всего две кинокомпании, «Кемаль Фильм» и «Ипек Фильм», а в период между 1939 г. и 1948 г. к ним присоединилось всего четыре новых компании.
1917 ile 1946 arasında yapılan film sayısı 46 idi ve 1917 ile 1937 arasında, yani 20 yıllık bir dönem içinde yer alan sekiz ayrı yılda bir tek film bile üretilmedi. В период между 1917 и 1946 годами было выпущено 46 фильмов, а в разное время между 1917 и 1937 годами (20-летний период) было восемь лет, когда не выходил ни один фильм.
Bu süre içinde endüstrinin yapım ayağının gelişememesinin çeşitli nedenleri bulunmaktaydı. Существовало несколько причин, почему в это время не развивался кинематограф.
Sınırlı sayıda kaynağa sahip olan genç Cumhuriyet’in tek parti hükümeti, öncelikle altyapı çalışmalarına ağırlık vermişti. У молодой Республики было ограниченное количество источников дохода, а однопартийное правительство придавало большее значение развитию инфраструктуры.
Cumhuriyet’in ilk yıllarında faaliyetlerine başlayan Türk yatırımcıların film endüstrisini geliştirmek ve üzerinde kontrol kurmak için ne arzusu ne de yeterli sermayesi yoktu. Турецкие инвесторы, начинавшие свою деятельность в первые годы существования Республики не имели ни желания, ни достаточно средств, чтобы развивать киноиндустрию и осуществлять контроль над ней.
Bu işadamları, yeni bir ulusun ekonomik alanda öncüleriydi ve çok az ticari deneyime sahipti. Эти бизнесмены были пионерами в экономической сфере молодой страны и имели очень мало делового опыта.
Ancak, sırası gelmişken belirtmek gerekir ki, Türkiye’de film yapımı hiçbir zaman büyük sermayenin ilgisini çeken bir alan olamadı. Правда, стоит отметить, что в Турции кинопроизводство никогда не привлекало крупных инвесторов.
Ayrıca, o yıllarda Anadolu’nun birçok köşesi için ulaşımın ve elektrifikasyonun bir sorun olması, sinemanın uzun bir süre yalnızca İstanbul gibi büyük kentlere özgü bir eğlence biçimi olarak kalmasına neden oldu. Кроме того, долгое время кино оставалось развлечением только в таких крупных городах, как Стамбул, потому что в то время во многих уголках Анатолии еще существовали проблемы с транспортной доступностью и электрификацией.
 Yeşilçam’a Doğru  По дороге в «Ешильчам»
Türkiye’de sinema, tek parti döneminden çok partili sisteme geçiş sürecinde, yani 1946 ile 1950 arasında, büyük kentlerde popülerlik kazandı, ulaştırma ve kentleşme gibi alanlardaki ilerleme sonucu Anadolu’da da yaygınlaşarak göreceli bir canlanmanın içine girdi. В период между 1946 и 1950 годами, т.е. в период перехода от однопартийной к многопартийной политической системе, кино завоевало большую популярность в крупных турецких городах и стало возрождаться, проникая также в Анатолию благодаря проектам по урбанизации и улучшению транспортной инфраструктуры страны.
Belediye Gelirleri Kanunu’nda 1948 yılında yapılan değişikle eğlence resminin yerli filmler için %25, yabancı filmler içinse %75 olarak belirlenmesi, yerli girişimcileri cesaretlendirerek yapım şirketlerinin sayısıyla birlikte üretilen film sayısında da tedrici bir artışa neden oldu. В поправке к Закону о муниципальных доходах от 1948 года было указано, что доля местных фильмов должна составлять 25%, а иностранных фильмов 75%. Это вдохновило местных предпринимателей и привело к постепенному росту числа кинокомпаний и выпускаемых фильмов.
Film endüstrisinde 1950’lilerde artarak süren bu canlanma, yerli sinemanın kitlesel bir iletişim aracı haline gelmesi ve kurumlaşması sonucunu getirdi. В результате возрождения турецкой киноиндустрии, продолжившейся и в 1950-е годы, местный кинематограф превратился в средство массовой коммуникации и приобрел институциональный статус.
Bu dönem içinde ilk canlandırma filmi (Evvel Zaman İçinde, Turgut Demirağ, 1950) ve ilk renkli film (Halıcı Kız, Muhsin Ertuğrul, 1953) yapıldı, ilk büyük gişe başarısı (Mezarımı Taştan Oyun, Atıf Yılmaz, 1951) yaşandı, sinema magazin dergileri yayımlanmaya ve yıldız yarışmaları düzenlenmeye başlandı. К этому периоду относятся первый мультипликационный фильм («Жили-были», реж. Тургут Демираг, 1950) и первый цветной фильм («Ковровщица», 1953), а также первый крупный кассовый фильм («Сделайте мне могилу из камня», Атыф Йылмаз, 1951), появились глянцевые журналы о мире кино и стали проходить конкурсы среди звезд.
1940’ların sonunda görülen sinema alanındaki bu hareketlilik 1960’larda en yüksek noktasına ulaştı. Оживление в кинематографической среде, заметное с конца 1940-х годов, достигает своего пика в 1960-х годах.
Sinemaya gitmek, tüketim alışkanlıkları değişen aileler için başlıca boş zaman etkinliği haline gelirken, Türk sineması da kendi iç pazarında hakim bir konuma ulaştı. Поход в кино стал считаться основным видом семейного отдыха с учетом меняющихся потребительских привычек, а турецкое кино заняло главенствующие позиции на собственном внутреннем рынке.
1960 ile 1972 arası, film yapım sayısı ve yerli filmlerin ülke çapındaki popülerliği açısından altın dönem özelliği taşır. Период с 1960 по 1972 года считается золотым веком турецкого кинематографа по количеству выпускаемых фильмов и по популярности местных фильмов в Турции в целом.
Öyle ki, Türk sineması 1966 ve 1972 yılları arasında yılda yaklaşık 200 filmlik bir üretimle, hatta 1972’de 301 filmle dünyada en çok film yapan ülke sinemaları arasında yer alır. Так, в период между 1966 и 1972 годами в Турции было выпущено около 200 фильмов, а в 1972 году – 300 фильмов, благодаря чему Турция стала одним из лидеров мирового кинопроизводства.
Bu sürecin ortaya çıkmasında, yalnızca eğlence resmindeki indirim değil, Türkiye’de kapitalizmin yükselişi ile televizyonun henüz yayıma başlamamış olması da belirleyici nedenler arasında sayılmalıdır. Причинами такого взлета являются не только изменения в представлении о развлечениях, но и подъем капитализма в Турции, а также отсутствие – до поры до времени – телевизионного вещания.
Film yapım sayısındaki yukarıda özetlenen hızlı artış, yıldız sisteminin ve popüler film türlerinin ortaya çıkmasına katkıda bulundu. Быстрое увеличение количества выпускаемых фильмов, упомянутое выше, внесли свой вклад в формирование системы кинозвезд и в появление популярных киножанров.
1950’lerin sonunda gündeme gelen bu yöndeki gelişme, Türkiye’de sinemanın seyriyle ilgili çok temel, belirleyici bir dönemin de başlangıcına işaret etmektedir: yaklaşık otuz yıl sürecek olan “Yeşilçam dönemi”. Эти изменения, произошедшие в турецком кинематографе в конце 1950-х годов, являются первыми признаками начала великой киноэпохи, которая будет длиться целых 30 лет: эпоха «Ешильчам».
İstanbul Beyoğlu’nda, dönemin film yapım şirketlerinin bürolarının bulunduğu sokakların birinden adını alan Yeşilçam, bölge işletmecileri (dağıtımcılar), küçük ve görece olarak büyük yapım şirketleri ve yıldız olgusuna dayalı bir sistemdi. «Ешильчам», получивший свое название от одной из улиц в районе Бейоглу в Стамбуле, где находились в то время офисы кинокомпаний, был системой, основанной на таких явлениях, как региональные подрядчики (дистрибьюторы), маленькие и относительно большие кинокомпании и системе кинозвезд.
Türkiye’de anaakım sinemanın biricik temsilcisi olduğunu söyleyebileceğimiz “Yeşilçam”, belli formüllere, kalıplara dayalı popüler bir sinema anlayışına işaret etmektedir. «Ешильчам», который можно назвать единственным представителем массового кино в Турции, создал собственные формулы и шаблоны, характеризующие его как популярное кино.
“Yeşilçam” sisteminde, İstanbul’daki yapım şirketleri, yıllık film programlarını genellikle dağıtımcılardan gelen talepler doğrultusunda gerçekleştirmekteydi. В рамках системы «Ешильчам» стамбульские кинокомпании обычно реализовали свои годовые планы по выпуску фильмов в соответствии с заявками, поступаемыми от дистрибьюторов.
Buna göre, bölge işletmecileri herhangi bir film projesi için öykünün ana hatlarını ve projede rol almasını istedikleri yıldız oyuncuların isimlerini yapımcılara bildirir, filmin gösterim haklarının önceden satışı gibi de değerlendirilebilecek olan dağıtımcılardan alınan avansla film yapılır ya da gösterimden sonra gelirin paylaşımı yoluna gidilirdi. Так, для любого кинопроекта региональные управляющие указывали продюсерам основные сюжетные линии и имена звездных актеров, которых они хотели бы видеть в том или ином проекте. Фильм снимался на аванс, полученный от дистрибьюторов за предпродажу прав на показ фильма, или же договаривались о дележе выручки после показа.
Bu arada, projelerin belirlenmesinde yıldız oyuncuların da önemli bir rolü olduğunu belirtmek gerekiyor. Стоит отметить, что знаменитые актеры также играли важную роль в определении кинопроектов.
Yeşilçam sisteminin işleyiş biçimi, küçük ya da görece büyük bütçeli, çoğunlukla kısa sürelerde çekilen ve genellikle öykü kuruluşu, anlatım tarzı ve oyunculuk repertuvarı açısından birbirini tekrar eden bir filmler toplamının ortaya çıkmasına yol açtı. Производственный механизм системы «Ешильчам» приводил к тому, что большинство фильмов (и с маленьким, и с относительно большим бюджетом) снимались быстро и походили друг на друга (одинаковые сюжетные линии, стиль повествования и набор актерских приемов).
Bu dönemde, film sayısıyla birlikte yapım şirketi sayısı da hızla arttı. В это время стремительно растет количество выпускаемых фильмов и количество кинокомпаний.
Örneğin, toplam 599 filmin çekildiği 1966 ile 1968 arasında 231 yapım şirketi faaliyet göstermekteydi; ancak, bunlardan %72.8’i, yani 168 şirket, yalnızca bir ilâ üç film gerçekleştirdi. Например, в период между 1966 и 1968 годами, когда было выпущено 599 фильмов, действовали 231 кинокомпании, но 72,8% из них, т.е. 168 компаний, сняли всего от одного до трех фильмов.
Bu arada, sektör dışından gelen girişimcilerin yanısıra, Ayhan Işık, Orhan Günşıray, Yılmaz Güney ve Atıf Yılmaz gibi meslekten isimler de kendi yapım şirketlerini kurdu. Кстати, собственные кинокомпании основывали не только предприниматели извне, но и такие известные деятели кино, как Айхан Ышык, Орхан Гюншырай, Йылмаз Гюней и Атыф Йылмаз.
 Yeşilçam Anlatısı  История «Ешильчама»
“Yeşilçam”, en tipik olarak Hollywood filmlerinde karşımıza çıkan “klâsik anlatı” sinemasının kalıplarını benimsemiş bir sinemadır. «Ешильчам» — это кино, основанное на шаблонах, присущих «классическому повествования» типичных голливудских фильмов.
Yeşilçam filmlerinde olaylar kronolojik bir akış içinde, neden ve sonuç ilişkisine dayalı olarak düzenlenir. В фильмах «Ешильчама» события происходят в хронологическом порядке и и имеют причинно-следственную связь.
Bütün klâsik anlatı örneklerinde olduğu gibi, bu filmlerde de belli bir hedefe ulaşmak isterken çeşitli engellerle karşılaşan kadın ya da erkek “kahraman”lar, ya da “ana kişiler” yer alır. Как и во всех фильмах классического стиля, в центре повествования находятся «герои» или «главные персонажи» (женщина или мужчина), которые должны преодолеть разные препятствия, чтобы достигнуть поставленной цели.
Ancak Yeşilçam filmlerinde, “kahraman”ın kendi çabasından ve vereceği mücadeleden çok, rastlantılar olarak ortaya çıkan kader, hedeflere ulaşılmasında ve arzuların gerçekleşmesinde önemli bir rol oynar. Только в фильмах «Ешильчама» судьба в облике случайностей играет большую роль в достижении целей и осуществлении желаний, чем старания и борьба самого героя.
Anlatıda, sorunla yüzleşildiği ilk an çok önemlidir; çünkü, böylelikle karakter(ler), çatışmanın doğası ile muhtemel engeller daha başlangıçta sergilenmiş olur. Первая встреча с проблемой очень важна для повествования: таким образом, в самом начале зритель знакомится с персонажами, природой конфликта и возможными препятствиями.
Ayrıca, yıldız oyuncuların kimlikleri, özellikle aşk filmlerinde finalin iyi ya da kötü olacağına dair bir kestirimde bulunmak açısından işlevseldir. К тому же, личности кинозвезд также помогают предугадать, будет ли финал фильма (особенно любовной истории) хорошим или плохим.
Yeşilçam, bir melodram sinemasıdır. «Ешильчам» — это мелодраматичное кино.
Ancak melodramı burada “kadın filmi”nden bir erkek türü olarak “gangster filmi”ne, bu sinemaya özgü, hemen bütün filmsel türlerin kesiştiği bir genel anlatı biçimi olarak düşünmek gerekir. Стоит отметить только, что мелодраматизм присутствует во всех жанрах этого кино – от «женских фильмов» до «гангстерских фильмов», рассчитанных на мужскую аудиторию.
Yeşilçam filmlerinde aile, öykü örgüsünün oluşmasında ve anlatının ilerlemesinde önemli bir rol oynar. В фильмах «Ешильчама» семья играет важную роль в организации и развитии сюжетной линии.
Filmsel anlatının gelişimi çerçevesinde “ihtilâf”, finalde yeniden bir araya gelmesi beklenen kadın/erkek çiftin ayrılması ya da ailenin dağılması ile ortaya çıkar. С точки зрения киноповествования, «конфликт» основан на расставании мужчины и женщины, которые, предположительно, должны вновь воссоединиться в финале, или же на распаде семьи.
İftira, yanlış anlama, ihanet, intikam, onur, sınıf farklılıkları, ayrılış ve yeniden bir araya geliş üzerine dayalı duygusal ağırlıklı anlatılarda “ihtilaf”lara neden olan belli başlı nedenlerdir. Основными причинами «конфликта» в сентиментальном сюжете, в основе которого лежит разлука и последующее воссоединение, являются клевета, недоразумение, предательство, месть, честь и классовые различия.
Bütün bunlar, daha geniş bir bağlamda “iyi” ile “kötü” arasındaki mücadelenin yansıtılmasında aracı olur. В более широком смысле, все вышеперечисленное служит орудием борьбы между «добром» и «злом».
Bu çerçevede, Yeşilçam anlatısı, aileyi eksen alan ama birey üzerinde yoğunlaşan batı melodramı yerine, ailenin anlatının merkezinde yer aldığı doğu melodramına yakındır. В связи с этим, повествование в фильмах «Ешильчама» ближе к восточной мелодраме, в центре которой стоит семья, чем к западной мелодраме, сконцентрированной на индивидууме на фоне семьи.
Yeşilçam filmlerinde mekân olarak genellikle iki toplumsal çevre yer alır: kent ve köy. В фильмах «Ешильчама» действие обычно происходит в двух социальных пространствах: в городе и в деревне.
Kent, istisnalar hariç, hemen her zaman İstanbul olmuştur. Городской средой, за некоторыми исключениями, почти всегда является Стамбул.
1950’lerden beri İstanbul, Anadolu’nun çeşitli yerlerinden, farklı sınıflardan ve farklı kültürel geçmişe sahip insanların yerleştiği yeni semtlerin kurulmasıyla sonuçlanan sürekli bir iç göçe sahne olmuştur. Начиная с 1950-х годов, Стамбул стал центром внутренней миграции, и здесь стали вырастать новые районы, в которые заселялись люди, приехавшие из разных уголков Анатолии, принадлежавшие к разным социальным классам и с разным культурным багажом.
İstanbul’un Türkiye toplumuna ilişkin bu temsil edici özelliği, sinemacılara, toplumun çeşitli kesimlerine mensup kişilerin sunumunda işlevsel olacak kalıpların, klişelerin yaratılmasında benzersiz bir fırsat sunmuştur. Особенность Стамбула как представителя всего турецкого общества открывала перед кинематографами уникальную возможность создать функциональные стереотипы и клише в изображении людей, принадлежащим к разным слоям общества.
Bunun ötesinde, tarihsel açıdan sahip olduğu birikim ve doğal güzellikleri, İstanbul’a taşradaki sinema seyircisinin gözünde uzun yıllar mitik bir özellik kazandırmıştır. К тому же, исторические и природные достопримечательности Стамбула окружали его легендарным ореолом в глазах провинциального кинозрителя.
Donanımlı ve büyük çekim stüdyolarına sahip olmayan sinemacılar açısından kendiliğinden doğal birer plâto haline gelen İstanbul’un birçok mekânı, Yeşilçam filmlerinde anlatıya katkıda bulunan ve milyonlarca seyircinin aşina olduğu görsel kodlara dönüşmüştür. С точки зрения кинематографов, не имевших крупных и хорошо оснащенных киностудий, разные места Стамбула становились естественными съемочными площадками и превращались в фильмах «Ешильчама» в визуальный код, который способствовал развитию сюжета и был знаком миллионам зрителей.
Örneğin, Boğaz tepeleri sevgilileri gözlerden uzak bir biçimde biraraya getirirken, Haydarpaşa garı İstanbul’a göçen taşralı ailelerin geleceğe ilişkin umutlarının simgesi olmuştur. Например, босфорские холмы служили влюбленным местом встреч вдалеке от чужих глаз, а вокзал Хайдарпаша символизировал надежды на светлое будущее семей, переезжающих в Стамбул из провинции.
Ayrıca, bir sanayi ve sermaye kenti olarak İstanbul, hızlı kentleşmenin, burjuvazinin yükselişi ve işçi hareketinin, uluslararası sermayenin gelişinin, zenginliğin ve aynı zamanda yoksulluğun, büyüyen tüketim arzusunun en yakın tanığı olmuş bir metropoldür. Кроме того, Стамбул был мегаполисом, не понаслышке знавшим, что такое стремительная урбанизация, возвышение буржуазии, рабочее движение, приток иностранного капитала, богатство и одновременно нищета, а также рост потребительства.
Yeşilçam filmlerinde, İstanbul’un bu kapitalist ekonomik-toplumsal ortamı belli fırsatlar ve hazlar sunan, ama aynı zamanda tehlikeler de içeren bir çevre olarak temsil edilmiştir. В фильмах «Ешильчама» эта капиталистическая – с экономическо-социальной точки зрения – атмосфера Стамбула открывала перед людьми заманчивые возможности, но и таила в себе немало опасностей.
Geleneksel ile modern arasındaki gerilimi yansıtan bu filmler, bir yandan (kurmaca figürün ve seyircinin) “sınıf atlama” arzusunu onaylamakta, diğer yandan, yoksul ama namuslu kahramanınkiyle ters düşen yozlaşmış yaşam tarzları ve değerleri nedeniyle üst sınıfları yargılamaktadır. Эти фильмы отражали противоречия между традициями и современностью: с одной стороны, они поддерживали желание (и вымышленного персонажа и зрителя) подняться по социальной лестнице, а, с другой, осуждали высшие классы за их развращенные нравы и пошлые ценности, контрастирующие с бедным, но честным главным персонажем.
Köy, “gerçekçi köy romanının” ortaya çıktığı 1950’lere kadar melodramlar için egzotik bir mekân olmuştur. В мелодрамах деревня оставалась экзотическим местом действия до 1950-х годов, когда возник жанр «реалистичный деревенский роман».
1960’ların, aşağıda belirtilen farklı sinema örneklerinde kırsal kesimin sorunlarına daha gerçekçi bir biçimde yaklaşılmıştır. В 1960-х годах некоторые фильмы (см. ниже) более реалистично отразили проблемы села.
Ancak köy, genel olarak melodram sinemasının başlıca mekânlarından biri olmayı Yeşilçam döneminde de sürdürmüştür. Но и в эпоху «Ешильчама» деревня продолжала оставаться одним из основных мест действий мелодраматических фильмов.
Toplumsal bir çevre olarak köyü konu edinen Yeşilçam anlatılarında kan davası, “kız kaçırma”, toprağın ve suyun paylaşımı, törelerin baskısı çatışmayı doğuran başlıca durumlardır. В «ешильчамовских» сюжетах деревня представала, в основном, как социальное пространство, в центре которого была кровная месть, похищение невесты, раздел земли, бунт против давления традиций.
“Kötü”nün genellikle “ağa”nın kimliğinde karşılığını bulduğu “köy filmleri”nde, “iyi” olanı yoksul tarım işçisi ya da köy dışından gelen ilkokul öğretmeni, doktor ya da hemşire temsil eder. В «деревенских фильмах» злодеем обычно выступает землевладелец, а героем – бедный землепашец, учитель начальной школы, приехавший в деревню из города, врач или медсестра.
Yeşilçam sineması, özellikle 1960’ların sonu ile 1970’lerde, türler açısından şaşırtıcı bir çeşitlilik sergilemiştir ve bu dönemin filmleri arasında yerli “western”ler, Superman ve Killing gibi Amerikan çizgi romanlarından ya da İtalyan foto romanlarından yapılan özgür uyarlamalar görmek mümkündür. В конце 1960-х и в 1970-е года фильмы «Ешильчама» отличаются огромным жанровым разнообразием: так, среди фильмов этого периода можно встретить «вестерны» на местный манер, а также свободные трактовки таких американских комиксов, как «Супермэн», и итальянских фотороманов вроде «Киллинга».
Yeşilçam’a özgü popüler film türleri, “kadın filmi” (“salon güldürüleri” ve Ayşecik ya da Sezercik gibi çocuk yıldızlı filmler de dahil), “köy filmi”, “polisiye film”, “gangster filmi”, “tarihsel filmler” (Karaoğlan ya da Malkoçoğlu gibi hayali kahramanları konu edinen “kostüme macera filmleri” ile Kurtuluş Savaşı’nı anlatan filmler olmak üzere iki kategoride ele alınabilir), “arabesk filmler” ve “seks filmleri” olarak sıralanabilir. Среди популярных киножанров, характерных для «Ешильчама» можно назвать: «женские филмы» (включая «мыльные оперы» и фильмы, в которых главную роль сыграли дети, напр. Айшеджик или Сезерджик), «деревенские фильмы», «детективы», «гангстерские фильмы, «исторические фильмы» (их можно разделить на две категории: «костюмированные приключенческие фильмы» о таких вымышленных героях, как Караоглан или Малкочоглу, и фильмы о Войне за независимость Турции), «арабески» и «секс-фильмы».
Bu arada, Türk sinemasının en popüler erkek yıldızlarından Kemal Sunal’ın başrolünde yer aldığı güldürü filmlerinin de belki ayrı bir tür olarak değerlendirilebileceği söylenebilir. Стоит отметить, что комедии, в которых главную роль исполнил самый популярный актер турецкого кино Кемаль Суналь, можно выделить в отдельный киножанр.
 Farklı Sinema Çalışmaları  Другие направления в кино
Yeşilçam’ın ilginç özelliklerinden biri, farklı ve hatta bir tür “karşı-sinema” oluşturma çabalarının da gene bu sinemanın içinden çıkmış olmasıdır. Одной из интересных особенностей «Ешильчама» является то, что даже попытки создать другое, если не противоположное, кино тоже зародились в «Ешильчаме».
Anaakım sinemadan farklılaşma çabalarının ilk örnekleri 1960’ların başında görülür. Первые попытки создать другое кино относятся к началу 1960-х годов.
1961 Anayasası ile gelen özgürlüklerin oluşturduğu iyimser ortam bazı sinemacılara toplumsal konulara duyarlı, gerçekçi filmler yapma olanağı sundu. Атмосфера свободы и оптимизма, возникшая после принятия Конституции 1961-го года способствовала тому, что некоторые режиссеры стали снимать реалистичные фильмы на социальные темы.
Aslında Türk sinemasında gerçekçiliğin tohumları, ağır tiyatro etkisi taşıyan filmlerin ardından 1950’li yıllarda genç kuşak yönetmenlerin gelişiyle atılmıştı. Вообще, реализм в кино возник еще в 1950-х годах с приходом молодого поколения режиссеров, уже после выхода фильмов, снятых под сильным влиянием театрального искусства.
Örneğin, gerçek bir olaydan esinlenen Lütfi Ö. Akad, 1952’de kamerasını İstanbul sokaklarına taşıyarak bir cinayet olayını anlattığı Kanun Namına adlı filmi çekmiş; aynı yıl, Metin Erksan daha da ileri giderek ilk filmi Karanlık Dünya ile halk ozanı Aşık Veysel’in yaşamını, filmin çekimlerini sanatçının köyünde gerçekleştirerek yarı-belgesel bir yaklaşımla perdeye getirmişti. Например, в 1952 году режиссер Лютфи Ё. Акад снял в Стамбуле фильм «Во имя закона», повествующий о преступлении и основанный на реальных событиях. В том же году, Метин Эрксан пошел еще дальше: его первый, полудокументальный фильм «Темный мир», рассказывающий о жизни народного певца Ашика Вейселя, был снят в деревне, где тот жил.
1960 ile 1965 arasında, ekonomik ve toplumsal değişim ve bunun sonuçları, iç göç, hızlı kentleşme ve endüstrileşme, işsizlik ve kırsal kesimde yaşanan sorunları ele alan az sayıda filmde gündeme geldi. Некоторые фильмы, вышедшие в 1960-1965 гг., посвящены социально-экономическим изменениям в обществе и их последствиям, в числе которых внутренняя миграция, быстрая урбанизация и индустриализация, безработица и проблемы села.
Bunlar, Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1960), Yılanların Öcü (1962) ve Berlin Film Festivali’nde en iyi film ödülünü kazanan Susuz Yaz (1963), Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961) ve Karanlıkta Uyananlar (1964), Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964) ve Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol (1965) adlı filmleridir. Среди этих фильмов: «По ту сторону ночей» (1960), «Месть змей» и «Безводное лето» (1963, завоевал первое место на Берлинском кинофестивале) реж. Метина Эрксана; «Пассажиры автобуса» (1961) и «Спящие в темноте» (1964) реж. Эртема Гёреча; «Птицы чужбины» (1964) реж. Халита Рефига и «Бесконечный путь» (1965) реж. Дуйгу Саыроглу.
Türkiye’de 1960’lı yıllar “Nasıl bir yerli sinema?” sorusunu çıkış noktası alan tartışmalara da sahne oldu. Споры о том, каким должно быть турецкое кино, тоже начались в 1960-е годы.
Sinema yazarı ve yönetmen Halit Refiğ’in öncülük ettiği ve sözcülüğünü yaptığı “Ulusal Sinema” yaklaşımı, Türk sinemasının kimliğine ilişkin olası tanımlar üzerinde durdu. (…) Сценарист и режиссер Халит Рефиг стоял у истоков «национального кино», разработал его основополагающие принципы, и стоял во главе этого движения. (…)
Refiğ’e göre, 1950’lerde serpilen ve ne burjuva sınıfına ne de devletin parasal desteğine bağımlı olmayan Türk sineması bir “halk sinemasıydı” ve halkın yerli film seyretme ihtiyacından doğmuştu. Рефиг считал, что в 1950-е годы турецкое кино было истинно «народным», так как не зависело ни от буржуазного класса, ни от финансирования государством, и отражало потребность народа смотреть фильмы местного производства.
Ancak yerli sinema, yıldız sistemi, basmakalıp konular ve yabancı filmlerin etkisi gibi nedenlerle ulusal özelliklerini kaybetmişti. Однако, народное кино утратило свои национальные черты из-за внедрения звездной системы, заштампованных сюжетов и влияния иностранного кино.
Refiğ’e göre asıl sorun, bir filmin genel yapısı ve taşıdığı özellikler açısından ulusal olabilmesiydi. Рефиг считал, что местное кино должно иметь свою структуру и черты.
Bunun için de, ister geleneksel halk sanatı, ister Osmanlı-saray sanatı olsun, geçmişe, yani “kültürel mirasa” yönelmek gerekiyordu. Для этого, оно должно опираться или на традиционное народное творчество, или на османское искусство, на прошлое, т.е. на «культурное наследие».
Uygulamada karşılığını fazla bulamayan “ulusal sinema” yaklaşımının temsil edici örnekleri arasında Halit Refiğ’in, senaryosunu Kemal Tahir ile birlikte yazdığı dönem filmi Haremde Dört Kadın (1965) ve Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) ile Metin Erksan’ın, zamanında seyirciye ulaşamayan ancak daha sonra Türk sinemasında bir “kült film” haline gelen Sevmek Zamanı (1966) sayılabilir. Примерами такого подхода к кинематографу можно назвать фильмы «Четыре женщины в гареме» (1965, реж. Халит Рефиг, сценарий – в сотрудничестве с Кемалем Тахиром), «Я отдала свое сердце турку» (1969, реж. Халит Рефиг) и «Время любви» (1966, реж. Метин Эрксан) – последний фильм не дошел до зрителя в свое время, но позже получил статус «культового фильма».
Dönemin bir başka tartışma grubunu, 1965’de İstanbul’da kurulan Sinematek çevresindeki yazarlar oluşturmaktaydı. Другая дискуссионная группа включала в себя писателей из общества «Синематек», основанного в Стамбуле в 1965 году.
Sinematek, Avrupa sinemasının Michelangelo Antonioni ve Jean-Luc Godard gibi “auteur” yönetmenlerinin ve Sovyet Devrim Sineması’nın filmlerinin gösteriminden, bu filmler üzerine yapılan tartışma toplantılarından oluşan, yerleşik sinema kültürüne alternatif bir program başlattı. «Синематек» уделяло большое внимание европейскому авторскому кино, представленному фильмами таких режиссеров, как Микеланджело Антониони и Жан-Люк Годар, а также советскому революционному кино. «Синематек» предложило альтернативную программу развития национального кино.
Bunun yanısıra, kurum, sayfalarında Fransız Yeni Dalga Sineması, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması ve Brezilya’daki “cinema novo” gibi, anaakım dışındaki sinema hareketlerine yer veren Yeni Sinema adlı bir de dergi yayımladı. Кроме того, это же общество стало выпускать журнал «Новое кино», в котором важное место было уделено французской «Новой волне», итальянскому неореализму, бразильскому «новому кино» и другим направлениям, не имеющим ничего общего с турецким массовым кинематографом.
Sinematek grubu ve Yeni Sinema yazarları, Türk sinemasının içinde bulunduğu durumu ve yapılan filmleri eleştirerek, “sanat sineması”nın, sinemaya gerçekçi ve politik bir yaklaşımın gerekliliğinden söz ettiler. Члены «Синематек» и писатели, публиковавшиеся в журнале «Новое кино», критиковали состояние, в котором находился турецкий кинематограф, и говорили о важности реализма и политики в кино.
Ayrıca, 1960’larda büyük kentlerde yaygınlaşan ve 1970’lerin başında bir konfederasyon altında birleşen “sinema kulüpleri” farklı bir sinema kültürünün yeşermesine katkıda bulundu. Кроме того, т.н. «киноклубы», широко распространенные в 1960-х годах в крупных городах и объединившиеся в начале 1970-х в единую конфедерацию, проповедовали другой подход к киноискусству.
Yukarıda belirtilen, sinema ve politika üzerine tartışmaların yapıldığı, yeni görüşlerin dile getirildiği bu hareketli ortamda Yılmaz Güney, Umut (1970) adlı filmi gerçekleştirdi. В самый разгар споров о новых взглядах в кино и политике режиссер Йылмаз Гюней снял фильм «Надежда» (1970).
Küçük bütçeli Yeşilçam filmleriyle yıldız olduktan sonra kendi yapım şirketini kuran ve Lütfi Ö. Akad, Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerin filmlerinde asistanlık ve oyunculuk yapmış olan Güney, Adana’da çektiği Umut’da, evli ve beş çocuklu yoksul bir fayton sürücüsünün yaşama mücadelesini anlatır. Гюней, прославившийся ролями в малобюджетных «ешильчамовских» фильмах, основал собственную кинокомпанию, снимался и ассистировал в фильмах таких режиссеров, как Лютфи Ё. Акад и Атыф Йылмаз. В фильме «Надежда», съемки которого проходили в Адане, он рассказывает о борьбе бедного извозчика, мужа и отца пятерых детей.

Üzerinde en çok konuşulan filmlerden biri haline gelen ve Türk sinemasında bir kilometre taşı olarak değerlendirilen Umut, anlatı yapısı ve biçimsel özellikleri bakımından İtalyan yeni-gerçekçi sinemasının örnekleriyle benzerlikler taşırken, ele aldığı soruna yaklaşımı açısından naturalisttir ve doğrudan bir politik sinema örneği değildir. «Надежда» стал одним из самых обсуждаемых фильмов своего времени и до сих пор считается краеугольным камнем турецкого кинематографа. С точки зрения повествования и стилистики, фильм напоминает неореалистическое итальянское кино; проблематика фильма отличается натурализмом, а политический аспект не играет в нем центральной роли.
Yılmaz Güney’e göre, sanat, sınıf mücadelesinin en önemli araçlarından biridir ve devrimci bir sinemanın işlevi insanları toplumsal ve politik konularda düşünmeye yöneltmektir. Йылмаз Гюней полагал, что кино является одним из важных инструментов классовой борьбы и что революционное кино должно заставлять людей размышлять на социальные и политические темы.
Güney, daha sonra yönettiği ya da senaryosunu yazdığı Arkadaş (1974), Endişe (Şerif Gören, 1974), Bir Gün Mutlaka (Bilge Olgaç, 1975), Sürü (Zeki Ökten, 1978) ve Cannes Film Festivali’nde Costa Gavras’ın Kayıp (Missing, 1982) adlı filmiyle Altın Palmiye Ödülü’nü paylaşan Yol (Şerif Gören, 1982) gibi filmlerle daha politik bir sinema oluşturmanın arayışına girdi. Политика занимает более важное место в последующих фильмах Гюнея, в которых он выступил в роли режиссера или сценариста: «Друг» (1974) «Беспокойство» (1974, реж. Шериф Гёрен), «Стадо» (1978, реж. Зеки Ёктен), а также «Путь» (1982, реж. Шериф Гёрен), разделивший на Каннском кинофестивале приз «Золотую пальмовую ветвь» с фильмом «Пропавший без вести» (1982, реж. Коста-Гаврас).
Yılmaz Güney, sinema üzerine görüşleri ve filmleriyle, bazı filmlerinde birlikte çalıştığı Şerif Gören ve Zeki Ökten’in yanısıra Yavuz Özkan ve Erden Kıral gibi yeni kuşak sinemacılara da öncülük etti. Благодаря своим фильмам и взглядами на кинематограф Йылмаз Гюней стал первым в ряду нового поколения режиссеров, среди которых можно назвать Шерифа Гёрена и Зеки Ёктена, с которыми он сотрудничал в некоторых фильмах, а также Явуза Ёзкана и Эрдена Кырала.
Özkan’ın, maden işçilerinin mücadelesini konu alan ve dönemin Cüneyt Arkın, Tarık Akan gibi yıldız oyuncularının rol aldığı Maden (1978) ve demiryolu işçilerinin grevini anlattığı Demiryol (1979), Kıral’ın mevsimlik pamuk işçilerinin sorunları üzerinde duran Bereketli Topraklar Üzerinde (1979) gibi filmleriyle birlikte, Yılmaz Güney’in öncülüğünde, 1970’li yıllarda, dönemin koşullarına da uygun biçimde “toplumsal-politik” bir sinema akımı Türk sinemasında etkili oldu. В 1970-х годах Йылмаз Гюней оказал сильное влияние на социально-политическое течение в турецком кинематографе, отразившееся в ряде фильмов: «Шахта» (1878, реж. Я. Ёзкан) о борьбе шахтеров, в котором сыграли звезды кино Джюнейт Аркын и Тарык Акан; «Железная дорога» (1979, реж. Я. Ёзкан) о забастовке железнодорожников; и «На плодородной земле» (1979, реж. Э. Кырал) о проблемах сезонных рабочих на хлопковых полях.
Ancak, aynı yıllarda eski ve daha yeni kuşaklardan başka yönetmenlerin de sinemada 1960’larda başlayan toplumsal gerçekçi eğilimin devamına filmleriyle katkıda bulunduklarını da belirtmek gerekir. Стоит отметить, что и другие режиссеры также продолжили снимать фильмы в духе реализма, начавшегося в турецком кино в 1960-е годы.
Lütfi Ö. Akad’ın, büyük kente göç, sınıf atlama özlemi, kadının ezilmesi, emekçileşme süreci ve sendikalaşma olgusu gibi konuları ele aldığı Gelin (1973), Düğün (1974) ve Diyet (1975) adlı filmlerden oluşan üçlemesi bu çerçevede değerlendirilmelidir. К таким фильмам относится трилогия «Невеста» (1973), «Свадьба» (1974) и «Диета» (1975) режиссера Лютфи Ё. Акада, в которой затронуты такие темы, как массовое переселение из деревни в город, восхождение по социальной лестнице, положение женщины, продолжительность рабочего дня и появление профсоюзов.
1970’ler, diğer yandan, dinî değerlere dayalı bir sinema anlayışının gündeme geldiği bir dönem oldu. С другой стороны, в кинематографе 1970-х годы важное место заняли и религиозные ценности.
Yücel Çakmaklı’nın görüşlerinde ve filmlerinde karşılığını bulan “Millî Sinema” yaklaşımında, İslâmiyetin Osmanlı kültürü üzerindeki güçlü etkisi vurgulanıyordu. В соответствии с понятием «национального кино», который отражался во взглядах режиссера Юджеля Чакмаклы и его фильмах, особое внимание уделялось сильному влиянию ислама на османскую культуру.
“Millî Sinema”nın köklerinin Selçuklu ve Osmanlı uygarlıklarına ait inanç ve değerler sisteminde, yaşam tarzlarında bulunduğunu belirten Çakmaklı, yabancı kültürlerin sömürgeci politikalarına dikkati çekti. (…) Чакмаклы утверждал, что «национальное кино» должно быть основано на верованиях, ценностях и укладе жизни османской эпохи, а не на колониальной политике чужеземных культур. (…)
Çakmaklı, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın, Ediz Hun ve Orhan Gencebay gibi Yeşilçam yıldızlarına rol verdiği Çile (1972), Oğlum Osman (1973), Diriliş (1974), Kızım Ayşe (1974), Memleketim (1974) gibi, melodram sineması içinde değerlendirilebilecek filmlerinde kumarın, alkolün, batı kültürünün ya da burjuva yaşamının yozlaştırdığı, kurtuluşu geleneksel ve dinî değerlerde arayan kişilerin öykülerini anlattı. Чакмаклы снимал фильмы с участием таких звезд «Ешильчама», как Тюркан Шорай, Хюлья Кочйигит, Филиз Акын, Эдиз Хун и Орхан Генджебай («Испытание», 1972; «Мой сын Осман», 1973; «Восстание», 1974; «Моя дочь Айше», 1974; «Моя родина», 1974). В этих фильмах показана жизнь людей, развращенных азартными играми, алкоголем, западной культурой или буржуазным образом жизни и ищущих спасения в традиционных и религиозных ценностях.
“Millî Sinema” yaklaşımı, 1980’lerde, yeni sinemacıların da katılımıyla daha politik bir çizgiye kayarak “Beyaz Sinema” olarak varlığını sürdürdü. В 1980-х годах, с приходом новых режиссеров, «национальное кино» приняло более выраженный политический характер и продолжало существовать уже под названием «белое кино».
Bu sinema, aynı dönemde yükselen “siyasal İslam”ın gündemine de paralel olarak, “İslâmî kimlik üzerindeki baskı” konusunu tarihî/dinî kişiliklerin ya da günümüzde yaşayan sıradan insanların öyküleri aracılığıyla perdeye taşıdı. Параллельно со становлением «политического ислама», это направление в кинематографе представлено фильмами, повествующими о давлении на исламскую личность исторических/религиозных деятелей или обычных людей, живущих в наше время.
İskilipli Atıf Hoca (Mesut Uçakan, 1993), Minyeli Abdullah (Yücel Çakmaklı, 1989) ve devam filmi Minyeli Abdullah 2 (Yücel Çakmaklı, 1990), türban sorununu ele alan Yalnız Değilsiniz (Mesut Uçakan, 1990) Beyaz Sinema yaklaşımının örnekleridir ve son iki yapım 1980’li yılların gişede en çok başarı kazanan filmleri arasında yer almaktadır. Основные принципы «белого кино» отразились в таких фильмах, как «Атиф-ходжа из Искилипа» (1993, реж. Месут Учакан), «Абдулла из Минье» (1989, реж. Юджель Чакмаклы) и его продолжении «Абдулла из Минье 2» (1990, реж. Юджель Чакмаклы) и «Вы не одиноки» (1990, реж. Месут Учакан) о вопросе ношения чалмы. Последние два фильма стали одними из самых кассовых фильмов 1980-х годов.

Комментарии запрещены.